Rozhovor s Ivo Sedláčkem Ivo Sedláček vystudoval housle na pražské AMU u prof. Václava Snítila. Brzy po absolutoriu se vydal do Indie, kde získal
stipendium ke studiu indické klasické hudby a přes pět let studoval - jako vůbec první český hudebník - indickou hudbu pod vedením několika předních indických hudebníků (Dr.N.Rajam, Pt.Dinkar Kaikini, Pt.Hariprasad Chaurasia).
Během této doby vyučoval též evropskou hudbu na indických i mezinárodních vzdělávacích institucích (Bombay School of Music, American International School of Bombay), vedl semináře pro indické houslisty a houslové
pedagogy a vystoupil též na řadě sólových houslových recitálů na mnoha místech Indie.
Jak se dostane český hudebník do Indie?
IS: Nejdříve si to musí asi opravdu přát. Pak teprve se ty praktické
cestičky a možnosti mohou začít krok za krokem pozvolna otevírat. Nejdřív jsem to, ještě na sklonku starých časů, zkoušel na našem ministerstvu školství, ale když jsem se po mnoha neplodných návštěvách u příslušných referentů nemohl
zbavit dojmu, že tudy cesta asi nevede, zaklepal jsem přímo na dveře indického velvyslanectví. Tam se po několika schůzkách a drobném balíčku korespondence ukázalo, že určité možnosti tu kupodivu jsou. Že existuje indický vládní úřad
pro kulturní vztahy a ten vypisuje každoročně několik stipendií i pro studium indického umění . Po vyplnění všech formulářů a několikaměsíční korespondenční přestávce pak najednou přišlo oznámení z Dillí, že mi stipendium
bylo uděleno. A tak jsem se v říjnu 1991 ocitl s kufrem a houslemi na letišti v horkém a neznámém Dillí.
Hned druhý den jsem se seznámil s jedním dánským houslistou, který už v Indii nějaký ten rok pobýval a ten
mi nabídl ubytování ve svém bytě v jedné z velmi příjemných částí Nového Dillí. Pak jsem hnedle navštívil svůj úřad, na místě vyplnil další otep papírů a dozvěděl se, že budu umístěn na hudební institut Gandharva Mahavidyalaya
v Dillí, a po dvou měsících tam jsem přesídlil do své konečné stanice, kterou byla Bombaj. Pokud totiž chce člověk opravdu do indické hudby hlouběji proniknout zejména po té praktické stránce, což bylo samozřejmě mým záměrem,
studium na nějaké instituci pro něj kromě nějakých vysvědčení a certifikátů nemusí být v tomto směru zvlášť intenzívním přínosem. Jedinou opravdovou a osvědčenou cestou, a to už pěkných pár století, je stát se osobním žákem některého
vynikajícího hudebníka. A v tomto ohledu mi nakonec okolnosti byly nakloněny více než příznivě.
Mezi různými nahrávkami indické klasické hudby, které jsem ještě doma poslouchával, mě přirozeně zajímali i indičtí
houslisté. Slyšel jsem jich vlastně spoustu, ale když se mi jednou dostala do ruky nahrávka slavné indické houslistky Dr.N.Rajam, velice mě to oslovilo. Nejen tím, že se její hra poněkud lišila od zaběhnutého stylu většiny
ostatních, ale hlavně mnoha hudebně výrazovými dimenzemi, které mi byly velmi blízké. A v té chvíli jsem si řekl, že pokud se někdy dostanu do Indie, rád bych studoval právě u ní, i když v té chvíli to samozřejmě znělo spíš jako
příjemná pohádka. Později jsem si zjistil, že je děkankou hudební fakulty univerzity v Benáresu a dokonce jsem jí i napsal. Jen co jsem se aspoň trochu sžil s vnější indickou realitou, vydal jsem se do Benáresu - nejstaršího a
nejposvátnějšího indického města.
Tam jsem pak navštívil univerzitu - je mimochodem největší v celé Asii - a s paní Rajam se nakonec setkal v jejím domě v univerzitním komplexu. Povídali jsme si spolu přes dvě hodiny,
vyptávala se mě při tom na spoustu podrobností a rozloučila se se mnou s tím, abych si příště donesl housle a něco jí zahrál, což jsem asi za dva dny učinil. Zahrál jsem jí jednu větu z Bachových sonát pro sólové housle. Pak mi
řekla, že už mluvila se svou dcerou, Sangeetou, která žije v Bombaji a je vlastně její jedinou skutečnou žákyní a zároveň už i velmi renomovanou umělkyní - a že ji požádala, aby mě učila. A že dokonce má na předměstí Bombaje
nějaký byt navíc, kde bych případně mohl bydlet. To mě samozřejmě velmi potěšilo a ve zbývajících dnech mého pobytu v Benáresu jsem pak u paní Rajam absolvoval několik úvodních lekcí.
Hned po návratu do Dillí jsem začal
zneklidňovat svůj úřad přáním po změně. A po měsíčním snažení, čekání a nezbytné úřední korespondenci úřad nakonec kapituloval, dal mi své požehnání a tak jsem se za dva měsíce po svém příletu do Dillí ocitl s kufrem a houslemi v
neznámé Bombaji. Byt měl jen čtyři holé stěny, a tak jsem se nejdřív musel aspoň nejnutněji zařídit a pozvolna splynout s okolím této periférie, kde se mnoho Evropanů vskutku neobjevuje. Za pár dní se pak vrátila do Bombaje Sangeeta
a po úvodních formalitách postupně začal systematický hudebně-houslový trénink.
Ale housle přece nejsou indický nástroj.
IS:Jak se to vezme. Nějací ti prapředkové houslí by se v této oblasti
určitě našli. Faktem zůstává, že housle ve své moderní podobě se do Indie dostaly někdy v osmnáctém století. A díky své univerzální povaze a velmi přizpůsobivým výrazovým možnostem rychle splynuly i se světem indické hudby.
Indičtí houslisté pak postupně rozvinuli velmi dokonalou a specifickou nástrojovou techniku, díky níž může indická hudba na houslích velmi dobře znít. Pro tento účel si přizpůsobili jak ladění strun, tak i držení
nástroje - při hře totiž vždy sedí a krk houslí si opírají o nárt pravé nohy. A podobně jako někteří další indičtí špičkoví hudebníci i nejlepší indičtí houslisté, jako třeba L.Subramaniam, N.Rajam, L. Jayaraman a další jsou dnes
častými hosty na světových koncertních pódiích.
Musím se přiznat, že na úvod jsem trošku přemýšlel, jestli mi jiný způsob hraní a techniky "nepokazí" léty zabudovanou klasickou evropskou houslovou techniku a jestli by
třeba nebylo lepší studovat indickou hudbu na nějakém ryze indickém hudebním nástroji, ale nakonec jsem se přece jen přiklonil k houslím a myslím, že jsem moc dobře udělal. Jednak jsem si ušetřil spoustu času a úsilí nutných ke
zvládnutí techniky nového nástroje - a s tím se v Indii nikdy moc nespěchá. Kromě toho jsem byl s houslemi za ta léta velmi dobře sžitý a jiný druh techniky nakonec zase jen rozšířil výrazové možnosti a celkové ovládání nástroje, což
se zase přirozeně může promítnout zpět i do interpretace jiných hudebních stylů. A na druhé straně to bohaté technické zázemí, které jsem si přinesl z evropské hudby, zase výrazně rozšiřuje mé výrazové možnosti při hře hudby indické.
A co se týče držení houslí, dostal jsem naprostou volnost, takže i když při hře samozřejmě sedím, housle držím většinou způsobem, na který jsem zvyklý a který má v porovnání s indickým způsobem i určité drobné výhody. Ty
nevýhody si pak kompenzuji tím, že si občas ve vzácných chvílích housle o nohu skutečně opřu a cítím se pak naprosto "indicky". V indické hudbě je na rozdíl od hudby naší totiž melodická linka tvořena nepřeberným množstvím ornamentů,
skluzů a mikrotonálního kouzlení, což se na houslích lépe daří, je-li hmatník nějakým způsobem fixovaný a ruka a prsty si jen nerušeně kloužou. A taky možná - ale to jen tak mezi námi - je to i tím, že Indové jsou svým založením
pohodlní a než držet v tom horku ruku celé hodiny nataženou, je asi pohodlnější si ji opřít. Zjistil jsem ale, že se to dá v podstatě všechno docela dobře zahrát i při našem způsobu držení, který zároveň poskytuje i více
volnosti pravé ruce, což je mimochodem aspekt, v němž indičtí houslisté ještě stále mají prostor k drobnému zdokonalení.
Co se týče ladění, tady nebylo celkem o čem přemýšlet, protože bez upraveného ladění by vlastně
indickou hudbu na housle dost dobře hrát nešlo. Takže jsem se rád přizpůsobil. Tak především jsou trošku podladěné, a to o dva až tři tóny. Na volnějších strunách se všechna ta kouzla levé ruky lépe daří a lépe to i zní. A na
rozdíl od našeho ladění houslí se všechny struny neladí v kvintách, ale uprostřed je kvarta. To v praxi znamená, že na horních dvou strunách se prstokladově hraje úplně totéž co na dolních a všechno zní jen o oktávu výše.
Jak vypadá výuka indické hudby, dá se to nějak srovnat s výukou v našem hudebním systému, nebo ten přístup je úplně jiný?
IS: Přístup je samozřejmě poněkud jiný, protože i hudba je trošku jiného
charakteru než hudba naše.
Indická hudba, a to zejména severoindická, je totiž hudbou ryze tvůrčí, to znamená, že hudebník hudbu vytváří přímo v okamžiku hraní. Ale v žádném případě se nejedná o nějakou "free"
improvizaci, ale vše naplňuje velmi podrobně a subtilně strukturované hudební myšlenky a tvary v rámci daného formálního průběhu.
Například notový zápis se používá jen v nepatrné míře ke schematickému zachycení
krátkých kompozic, s nimiž se v určité fázi hudebního provedení pracuje. Ve skutečnosti žádný typ notového zápisu není schopen přesně zachytit všechny ty velmi jemné detaily a nuance, které této hudbě vdechují její skutečnou duši. A
kromě toho v indické hudbě vůbec nejde o to něco podrobně zachytit a pak to jen mechanicky opakovat - každá chvíle je vždy tvůrčí a ve své konstelaci neopakovatelná. Trefně to řekl jeden indický hudebník - zatímco evropská
hudba se píše, indická se zpívá. A tou hlavní a základní výukovou metodou v indické hudbě je už po staletí metoda imitační - učitel předzpívá nebo předehraje a žák se ho snaží do všech detailů napodobit.
Čím se
indická hudba od naší hudby liší a co s ní má naopak společného?
IS: Tak tohle je otázka spíše na celou knihu než jen na pár vět. Ale mohu se o to pokusit.
Z toho základního pohledu je indická
klasická hudba samostatným a hluboce propracovaným klasickým hudebním systémem, který je podobně jako naše evropská hudba systémem ve své podstatě univerzálním, čili není nějak geograficky či významově ohraničen. Postavíme-li však
vedle sebe hudbu evropskou a indickou, můžeme říct, že hudba evropská představuje v tomto srovnání něco jako hudební "makrosvět", kde tón jako takový je základní a dále již nerozlišitelnou a specificky nemodulovanou stavební
jednotkou používanou ke konstrukcím horizontálním čili melodickým, nebo vertikálním - to znamená harmonickým či polyfonním.
Hudbu indickou pak z tohoto pohledu můžeme charakterizovat jako hudební "mikrosvět", kde tónem
jako takovým všechno nekončí, nýbrž právě začíná. Každý tón totiž může být intonován nespočtem způsobů se spoustou subtilních nuancí, a cest, jak spojit dva tóny je nepočítaně. A všechny tyto nuance v sobě nesou spoustu jemných
významů a mohou velmi intenzívně a subtilně rezonovat v mysli posluchače i hudebníka.
Na rozdíl od hudby evropské je indická hudba strukturována výhradně horizontálně - to znamená, že je tvořena pouze melodickou linkou
a rytmem. Ovšem oba tyto aspekty jsou tu rozvinuty do závratně bohaté a soběstačné dokonalosti..
Další odlišností je neměnný tonální základ během celého hudebního provedení - to je ten typický, trošku
hypnotizující základní zvuk indické hudby vytvářený nepřetržitě nástrojem, který se jmenuje tanpura. Z tohoto základního tónu veškerá hudba vychází, je na něj stále napojena a zase se do něj vrací.
Co je však
vůbec základním kamenem a duší celé indické klasické hudby, co je jejím výhradním specifikem a vlastně i jejím synonymem, je pojem rága.
Indická klasická hudba je jinými slovy "hudba rág" a prakticky spočívá vždy v provedení některé rágy.
Co to ale rága ve skutečnosti je, není vůbec snadné stručně říct a ta jediná skutečně dokonalá odpověď na tuto
otázku zůstane nakonec vždy obsažena jen v hudbě samotné. Podle tradičních textů je rága to, co zabarvuje mysl a navozuje v ní příjemné pocity. A každá rága v sobě skutečně obsahuje určitou náladu, určité emocionální sdělení - a to
se pak prostřednictvím hudebníkovy imaginace a tvůrčího ponoření může postupně odzrcadlit v mysli i duši posluchače. Z praktického hlediska je rága ve svém základním obrysu přesně danou tonální strukturou tvořenou určitou vzestupnou
a sestupnou tónovou řadou. Tyto tóny jsou však ve skutečnosti jen schematickou kostrou rágy a samy o sobě mnoho neznamenají. Rága totiž přichází k životu až tehdy, víme-li jak který tón intonovat a "zabarvit", jak tyto tóny
spojovat do typických melodických frází, jaké nuance k tomu použít a podobně. Prostě víme-li jaké konkrétní detaily dokonale naplní duši té které rágy a jaké jsou s ní v protikladu a dokážeme-li to vše samozřejmě též věrně a působivě
zahrát v rámci toho neomezeného a nikdy nevyčerpatelného prostoru pro tvůrčí představivost a inspiraci, který v sobě každá rága nabízí.
A to je vlastně tím, co dává ráze skutečný život. Rága totiž opravdu existuje a žije
jen v okamžiku svého hudebního provedení. Jinak vlastně přebývá jen v abstraktní, tušené rovině, jako nehmotná hudební bytost, jejíž duše a podoba může opět ožít jen prostřednictvím hudebníka, který jí postupně a systematicky vdechne
život. Rága, jako určitý živoucí hudební organismus, se však ve své podstatě jinak než právě živým hudebním provedením, které je ve své konkrétní podobě vždy jiné a nové, zachytit vlastně nedá. A tak se hudebník vždy znovu a znovu
stává jakoby "stvořitelem" - nejprve nastíní a vytvoří základní obrysy a pak pokračuje v další, stále podrobnější drobnokresbě, až se postupně celý obraz rágy i s její jemnou emocionální rovinou zrcadlí v jeho mysli i
mysli posluchače. A i kdyby hrál tutéž rágu třeba posté, bude to pro opravdového hudebníka vždy nový a neopakovatelný tvůrčí proces, protože konstelace, nálada i inspirace každé chvíle jsou vždy unikátní a neopakovatelné.
Rág existuje veliké množství, i když těch nejhranějších je v severoindické hudbě takových sto nebo dvě stě. Rágy samy o sobě však nejsou nějakou náhodně vytvořenou strukturou nebo výsledkem nějaké intelektuální úvahy, ale většinou k
nám přicházejí jako odraz vnitřního světa velikých hudebníků bližší či vzdálenější minulosti. Jako hudba odrážející velmi jemné aspekty vnitřního i vnějšího světa. A ty mohou být v hluboce inspirujících chvílích zrcadleny v duši
hudebníka právě v podobě rág - nikdy neukončených, nikdy neohraničených, a přece konkrétních hudebních tvarů. A je zkušeností těch, kteří tyto jemné nuance vlastního mikrosvěta zkoumali, že jiná hudba, jiné sledy tónů a jiné
nálady se zrcadlí například brzy ráno, jiné v poledne a jiné třeba uprostřed hluboké noci. Z tohoto pohledu pak každá rága náleží určité části dne či noci, je malým střípkem nikdy nekončící a stále se vracející hudby přírody a
vesmíru kolem nás. A každá rága by se proto měla hrát pouze ve chvíli, která jí patří. V indické mytologii je třeba spoustu příběhů o tom, co se dělo, když se určitá rága hrála v nesprávnou dobu.Když třeba někdy hudebník
zazpíval večerní rágu ráno, začalo se kolem náhle stmívat a podobně.
Anebo je tu známý příběh, který zase ilustruje jiný aspekt vnitřní síly rág. Je o Tansenovi - jednom z největších a nejslavnějších indických hudebníků
vůbec, který byl jedním ze "sedmi klenotů" na dvoře středověkého indického císaře Akbara.
Tansen se těšil veliké císařově přízni a to přirozeně vzbudilo závist některých dvořanů, kteří hledali cestu jak se ho
zbavit. Namluvili proto jednoho dne císaři, že dokonalost hudebníka nejlépe vynikne, zpívá-li rágu Dýpak, což je legendární rága spojená s prvkem ohně. Císař proto dal Tansena zavolat a uložil mu tuto rágu zazpívat. Tansen,
který tušil co by to mohlo způsobit, se snažil různými způsoby vymluvit, ale císař trval na svém.
Tansen si tedy vyžádal aspoň několik dnů na přípravu a během těchto dnů učil dnem i nocí svou manželku a děti jinou
rágu - rágu Megh, která je spojena s obdobím dešťů.
V určený den pak předstoupil před císaře a začal zpívat. Už po několika chvílích se kolem začalo postupně rozlévat stále větší a větší horko a jak rága
pokračovala, na okolních stromech začaly usychat listy a ptáci padali v bezvědomí k zemi. Tansenovo tělo začalo stále více žhnout a když tento žár dospěl vrcholu, Tansen vběhl do palácového jezírka. Ani tam však žár nepominul a
voda kolem začala vařit.
Tu se však na balkóně objevily Tansenova manželka s dětmi a začaly zpívat rágu Megh. Za nějakou dobu se skutečně zatáhla obloha a přišel spásonosný déšť, který vše zchladil. Tansen
se však z tohoto intenzivního setkání s živlem léčil dvacet dní a sám císař ho po celou tu dobu prosil za odpuštění a modlil se za jeho přežití a uzdravení. Tansen se nakonec přece jen uzdravil a císař vyhnal všechny proradné dvořany.
Vraťme se zpět k výukovému procesu -jak se učí začátečník interpretovat rágu tak, aby nejen dostál všem jejím pravidlům a zákonitostem, ale aby též tvůrčím způsobem naplnil jejího ducha a přinesl hluboký
zážitek sobě i posluchačům?
IS: Cesta to ani krátká, ani lehká a hlavně nemá nikdy konce. I ten největší hudebník se nakonec vždy cítí jen jako žák, protože čím více a hlouběji do hudby proniká, tím více si s
úžasem uvědomuje, že hranice hudební dokonalosti jsou nezměřitelné.
Tradičně je pro každého adepta hudby tím nejdůležitějším momentem nalezení učitele - v indické terminologii "gurua". Volbě gurua je v indické tradici
přikládán větší význam než třeba volbě manželky nebo manžela. Pokud se tedy adeptovi podaří najít hudebníka, který je ochoten přijmout ho za žáka, vzniká tím mezi nimi velmi hluboký svazek, v němž ze strany žáka je učitel povýšen
na neomezenou autoritu, jemuž se žák bezvýhradně odevzdává. A učitel zase žáka přijímá téměř za svého vlastního syna, kterému je připraven podle svého nejlepšího vědomí předat vše, co zná.
Učitel však může zkoušet
a testovat žákovo skutečné odhodlání mnoha způsoby a těmito příběhy se to v indické tradici jen hemží. Žák třeba nemůže najisto počítat s tím, že se bude hned učit hudbě - může třeba dlouhou dobu jen zametat podlahu
v učitelově příbytku a podobně. A jen jsou-li jeho odhodlání a trpělivost skutečně silné, tyto zkoušky zdárně přečká. A pak následuje období, kdy se jen učí držet nástroj, hrát jednotlivé tóny, jednoduchá cvičení a
podobně, s ničím se ani v nejmenším nespěchá, jeden tón se může hrát třeba rok a vše se trpělivě a nekonečným opakováním přivádí k naprosté dokonalosti a zároveň se tímto procesem tak trochu odplavují případné přebytečné nánosy ega v
žákově osobnosti, která se pak tím více a dokonaleji může otevřít světu hudby.
Časy se ale samozřejmě mění a moderní doba přináší moderní přístupy i do tohoto výukového procesu, i když tato zmíněná
esence v indické tradici přese všechno kdesi v pozadí přetrvává. Je ovšem pravda, že já jsem nemusel zametat podlahu nebo hrát rok jen jeden tón. Ale ta přirozená a spontánní úcta k učiteli jako dokonalé autoritě je v Indii stále
velmi živá a hmatatelná, nesrovnatelně více než třeba u nás. (A i když například taková Sangeeta je vlastně ve skutečnosti mladší než já, ten klasický odstup učitele a žáka i v přítomné tradici toto dokonale smazává ). Učitel
předvádí a žák se ho snaží napodobit. Učitel je ovšem vždy trpělivě připraven příslušnou frázi mnohokrát opakovat dokud ji žák bez chyb a se všemi nuancemi nezvládne.
Indický hudební trénink v sobě zahrnuje tři základní
aspekty - aspekt ryze technický, aspekt ryze hudební a nakonec pak tvůrčí spojení obou. Nejdřív je třeba dokonale zvládnout techniku nástroje či hlasu. Žák se nejprve trpělivě učí držet nástroj, pak postupně vyluzovat jeden tón
za druhým a spojovat je později do jednodušších i složitějších cvičení a sekvencí, kterých je indická metodika vskutku nevyčerpatelnou zásobárnou. A totéž se praktikuje i při vokálním tréninku. Teprve až toto všechno je spolehlivě
zvládnuto, až jsou všechny aspekty techniky nástroje či hlasu dokonale pod kontrolou, což může trvat i mnoho let, přichází pomalu ke slovu složka ryze hudební ve všech svých jemnostech a hloubce - zatím však stále jen na imitačním
základu. A teprve až je žákovo hudební podvědomí plné a vyklíčí v něm postupné pochopení všech jemných souvislostí, které se ve skutečnosti nedají vyjádřit slovy, může se sám začít pokoušet vlastním tvůrčím způsobem naplňovat
obraz konkrétní rágy za využití dokonalé virtuózní nástrojové techniky, kterou již do jisté míry zvládl v předchozím stadiu tréninku a kterou samozřejmě musí stále udržovat a zdokonalovat.
Já osobně jsem měl spoustu času
a úsilí ušetřených tím, že jsem už určitým intenzívním houslovým tréninkem prošel a s nástrojem jsem byl důvěrně sžitý, třebaže v jiném hudebním světě. Přesto nějakou dobu trvalo, než jsem si prostřednictvím jednoduchých a pak čím
dál obtížnějších cvičení postupně aspoň do jisté míry osvojil tu speciální techniku levé ruky, kterou se pak housle jako nástroj mohou otevřít indické hudbě.
Dvakrát nebo třikrát týdně jsem dojížděl k
Sangeetě, což byla vždy dvouhodinová cesta přeplněnými a horkými autobusy, tam obdržel několik nových cvičení, předvedl již zvládnutá a zase uháněl k domovu. Další spoustu času mi při tom všem bezpochyby ušetřila i moderní
technika - většinu z toho, co mi Sangeeta předváděla, mi totiž bylo dovoleno si i nahrát a tak jsem vlastně mohl mít učitele doma kdykoliv se mi zachtělo - a to bylo k nezaplacení. Protože právě ta přesná zvuková představa je ze
všeho nejdůležitější a bohužel velmi rychle vyprchá.
Poté, co jsem postupně zvládl celou sérii těchto základních cvičení ve všech možných kombinacích, přišly jednoho dne první jednoduché kompozice, které jsem se měl za
úkol naučit - i když ten ideál provedení, který jsem měl před sebou, zůstával v tom nespočtu detailů a samozřejmosti výrazu stále tak trochu nedosažitelný. Postupně se pak otevřely dveře do první rágy, kterou v mém případě byla
proslulá půlnoční rága Malkauns.
Provedení rágy má svou přesnou formální strukturu a průběh. A zdaleka nejdůležitější částí tohoto provedení je část úvodní, která se nazývá alap. V této části se
systematicky, nejdříve tón po tónu a pak stále do větších podrobností vykresluje celá podoba rágy ve všech jejích odstínech. Vše ve velmi abstraktní, kontemplační poloze.
A právě tudy jsme vstoupili do zmíněné první
rágy. I když je ve skutečnosti alap
částí ryze improvizovanou, bylo nejdříve mým úkolem učit se zpaměti a do všech detailů všechny fráze a melodické linky, které mi Sangeeta přehrávala a které pak ve svém souhrnu tvořily základní systematickou strukturu celého
alapu.
Tady mi zase byl neocenitelným pomocníkem můj magnetofon, který mi umožnil každé frázi znovu a znovu nesčetněkrát naslouchat a tím ji nakonec víceméně dokonale zvládnout. Jen v tomto neustálém naslouchání, neustálém opakování stále jemnějších detailů a v bezprostředním živém kontaktu s učitelem spočívá cesta k vlastnímu hudebnímu pokroku.
Duše každé rágy totiž leží právě v subtilních detailech, intonaci jednotlivých tónů a způsobech jejich spojování, v určitých typických melodických frázích a jejich kombinaci. A trvá dlouhou dobu, než všechny tyto
jemnosti a souvislosti postupně vejdou do mysli, než jsou dokonale vstřebány a než se z tohoto bohatě prosyceného podvědomí začne pomalu vynořovat určitá nadstavba, určité jemné pochopení oněch blíže nedefinovatelných a přímým
způsobem nevyjádřitelných souvislostí, pochopení toho, co leží jakoby za tóny, a než se prostřednictvím toho všeho začnou pomalu otevírat první malé prostory a možnosti pro vlastní tvůrčí vklad, než začne pomalu jakoby svítat.
Ale abych se vrátil zpět ke své vlastní konkrétní zkušenosti. Tento alap v ráze Malkauns
pro mě Sangeeta rozvíjela několik měsíců a pak jsme teprve přešli do další fáze formálního provedení rágy, kdy se připojuje rytmický prvek, který je v severoindické hudbě reprezentovaný nástrojem zvaným tabla a rága se zkondenzuje do podoby konkrétní kompozice. Tato kompozice je vždy krátká, má dvě základní části a v ní se rága jakoby zhmotňuje ze své předchozí ryze abstraktní podoby do konkrétního tvaru v čase a prostoru daném přesnou melodickou linkou a na ni napojenou rytmickou strukturou.
Snad bych ještě měl poznamenat, že rytmus, který indickou hudbu provází, není pouhým lineárním rytmem v našem evropském pojetí, který by jen běžel kupředu a odklepával tempo, ale nastupuje tu další z osobitých prvků
indické hudby, a tím jsou rytmické cykly. Rytmus se v indické hudbě totiž odvíjí v přesně daných a bohatě strukturovaných rytmických cyklech. Každý cyklus má určitý počet dob a určitou strukturu. Nejdůležitější je vždy první doba
cyklu, ze které se odvíjí a do níž se zase vždy vrací. Tyto cykly mohou mít nejrůznější počet dob - od šesti až třeba po třicet a každá kompozice je do některého z nich zasazena, a to buď v pomalém, středním nebo rychlém tempu. A to
je vlastně ve skutečnosti ta základní linie vývoje každé rágy - vše spěje ke stále rychlejšímu tempu, nikdy ne naopak. Tyto rytmické cykly se v průběhu hraní stále znovu a znovu odvíjejí - vždy s nesčetnými a spontánními variacemi
hráče na tabla - a hudebník si musí být nejen v každém okamžiku vědom kde právě je a napojit se s liniemi kompozice vždy ve správném bodě, ale především musí dospět k takovému nadhledu, že je schopen všech těchto strukturních
složitostí brilantně využít ke složitým a efektním rytmicko - melodickým strukturám a přivádět posluchače k uznalému nadšení způsoby, kterými se po všech nakupených složitostech opět překvapivě a elegantně navrací do první doby
cyklu či první fráze kompozice.
Ale k takovému mistrovství a nadhledu vede samozřejmě cesta, jejíhož konce ani za obzorem nedohlédneš. Tady platí jen jediné - cvičit, cvičit, cvičit. Z vlastní zkušenosti musím ale říct,
že pokrok přichází skutečně jen velmi pomalu a nesměle. Ale na druhé straně, když pak zase později ve vzácných chvílích člověk dostane všechny ty nezkrotně pulzující aspekty alespoň částečně pod kontrolu a dostaví se záblesk oslnivé
a radostné svobody a inspirace, začíná se dít něco, co za to skutečně stojí.
Aby člověk postupně dostával do krve tento smysl pro rytmickou strukturu, musí samozřejmě cvičit s hráči na tabla. Bez toho to by to
samozřejmě nikam nespělo a když už to člověku po nějakém čase trošku jde, je to i velmi příjemné.
Hráčů na tabla jsou v Indii spousty - od těch špičkových, kteří pak hrají většinou zase jen se špičkovými hudebníky, s
nimiž projíždějí světová koncertní pódia, přes velkou skupinu těch profesionálně standartních, kteří jsou většinou vděčni za každou příležitost ke hraní, až po plejádu těch, pro které je to jen takové hobby. Profesionální hráči na
tabla jsou běžně připraveni přicházet k domácímu cvičení s hudebníky, ovšem mají na to své taxy - třeba sto nebo sto padesát rupií za hodinu. Takže cvičit s tablistou třeba každý den, což by jinak bylo jistě výborné, by se mohlo
lehce prodražit. Ale i tady už nám pomáhá moderní technika a jsou už zkonstruovány elektronické bedničky, které jsou tyto rytmické cykly schopny reprodukovat případně i s drobnými variacemi a se kterými je pak možno po investování
základního pořizovacího kapitálu cvičit libovolně dlouho a zdarma. Ovšem je pravda, že tato naprogramovaná mašinka vlastně jen stále mechanicky omílá tu základní podobu cyklu, což je sice dobré pro cvičení, ale pro požitek z
opravdového tvůrčího hraní je živý hráč na tabla samozřejmě nenahraditelný.
Jak se pak tvá studia ubírala dále?
IS: Poté, co jsme se takto aspoň v náznaku postupně dotkli všech základních fází
provedení rágy, i když zatím vždy jen víceméně ve fixované podobě, přišlo postupně ke slovu i několik rág dalších - ale to až skoro po roce od našeho prvního setkání.
Mezitím se i mé další hudební aktivity začaly trošku
rozšiřovat. Abych lépe proniknul do těch rytmických složitostí indické hudby, začal jsem se též učit na tabla pod vedením jednoho z velmi proslulých indických hráčů - Pandita Bhai Gaitonde - který shodou okolností v tomto předměstí
žil. Měl jsem to k němu asi pět minut cesty a lekce vždy v osm hodin ráno. Postupně jsem se též seznamoval i s některými dalšími klasickými hudebníky, převážně vokalisty, kteří v okolí bydleli a nechával se tak inspirovat i z jiných
zdrojů.
V té době jsem v jistém směru také "služebně povýšil". Od svého dánského přítele z Dillí, který Indii opouštěl, jsem zdědil jeho malý skútr, který jsem si vlakem převezl z Dillí do Bombaje a tím začala nová,
nesrovnatelně svobodnější éra přesunů po Bombaji a předměstích. A když jsem předtím potřeboval k cestě do lekce dvě nepříliš inspirující hodiny strávené v přecpaných autobusech, stačila mi teď k tomu na skútru necelá půlhodina. Tento
skútr jsem pak používal skoro dva roky a najezdil na něm po Bombaji asi patnáct tisíc kilometrů. Když teď na to nevěřícně vzpomínám jak jsem si to vždycky vesele fičíval s houslemi na zádech v té naprosto chaotické a přehuštěné
místní dopravě často i v těch nejhustějších monzunech, jak jsem po večerech jezdíval po "dálnici" beznadějně oslněn všemi protijedoucími vozidly a jen pevně věřil, že je přede mnou pořád ještě cesta (někdy, pravda, už nebyla), jak
jsem se proplétal ve smogové cloně mezi kolonami bezmyšlenkovitě se valících a supících náklaďáků a uctivě objížděl odpočívající krávy uprostřed dálnice, jak jsem se velmi rychle naučil a bohatě používal všechny ty zběsilé finty a
nelogické metody rodilých účastníků indického silničního provozu, prostě když na to všechno vzpomínám - to, že jsem pořád ještě tady a celý, musím považovat za malý zázrak a dodatečně tím děkuji svým pravděpodobně velmi početným
andělům strážným.
Byly paní Rajam a Sangeeta Shankar po celou dobu tvými jedinými učiteli?
IS: Ne, všechno mělo svůj přirozený vývoj a v pravou chvíli se vždy objevila ještě další
nadstavba.Takový první a asi úplně zásadní přelom nastal poté, co jsem si po téměř dvou letech asi na tři měsíce odskočil domů. Když jsem pak po návratu do Indie opět přišel na lekci k Sangeetě, požádala mě, abych něco zahrál. Začal
jsem, ale za chvíli mě zastavila a řekla: "Teď hraješ jako Sangeeta Shankar", (a měla pravdu), "zahrej teď jako Ivo Sedláček". Začal jsem tedy znovu, ale bylo to zase jako Sangeeta Shankar. Sangeeta se zatvářila vážně a pravila, že
mi dala všechny základy a že už je teď musím sám dále rozvíjet, aby to bylo moje hraní a ne někoho jiného. V tom měla určitě pravdu, jenom jsem si říkal, že to možná po mně chce nějak moc brzy a že vzhledem k tomu, že ona sama po
pětadvaceti letech intenzivního studia hraje z devětadevadesáti procent stále jako N.Rajam, to asi nebude tak snadné a rychlé.
Mezitím jsem se přestěhoval ze svého předměstí do centra Bombaje a v této souvislosti mně
Sangeeta doporučila, abych rozšířil svůj hudební záběr a studoval též u některého špičkového vokalisty. V tom měla též pravdu, protože, jak už jsem se zmínil, celá indická hudba vychází ze zpěvu jako z nejdokonalejšího hudebního
nástroje. Všechny ostatní nástroje vlastně zpěv víceméně imitují, napodobují. Doporučila mi jméno, které se pak brzy mělo stát zásadním přelomem v mém dosavadním studiu indické hudby - Pandit Dinkar Kaikini. Slavný zpěvák a
muzikolog, který vystoupil na nespočtu koncertů v Indii i po celém světě, dlouholetý ředitel hudebního vysílání indického rozhlasu v Dillí, ředitel proslulé hudební instituce Bharatiya Vidya Bhavan, hostující profesor na několika
amerických univerzitách a jeden z posledních představitelů té nejhlubší a nejdůslednější tradice indické klasické hudby.
Neváhal jsem dlouho, hned jsem zatelefonoval a zanedlouho se ocitl v jeho domku poblíž mořského
pobřeží v jedné z velmi rušných a přeplněných částí centrální Bombaje a začal se učit u slavného zpěváka.
Jaké místo má v současném indickém kulturním životě naše evropská klasická hudba?
IS:
Nedá se to přirovnat k asijským zemím typu Japonska, Koreje, Číny a podobně, kde evropská hudba profesionálně vzkvétá a je součástí velmi širokého kulturního povědomí. V Indii je pěstování evropské hudby, nebo jak oni sami říkají
"západní hudby", spojeno spíše s určitými komunitami - především s křesťanskou a "parsi" komunitou, což je kulturně i společensky velmi vytříbená skupina náležející zoroastriánskému náboženství. Mimochodem i nejslavnější indický
reprezentant ve světě západní hudby - Zubin Mehta - je "parsi".
Třísetletá anglická přítomnost v Indii a křesťanští misionáři byly asi jedněmi z těch hlavních přirozených kanálů, kterými mohla západní hudba postupně a
nenápadně proudit na indický subkontinent. A jejímu dalšímu rozšíření přispěla v moderní době určitě i ta všeobecná tendence v přejímání mnoha západních trendů do indického života, což se v hudbě projevuje snad ještě vydatněji ve
zhlížení se v západní pop - music a rocku.
Pěstování evropské klasické hudby je v současné době spojeno především s nadšeneckými organizacemi a institucemi, které sídlí v těch největších indických metropolích - Bombaji,
Dillí, Kalkatě, Bengalúru a dalších městech. Najdeme tu hudební školy, koncertní organizace, soukromé učitele a dokonce i symfonické orchestry, to vše v rámci leckdy i pravidelného koncertního života. Je ovšem nutno říct, že ta
celková úroveň těchto aktivit zůstává z našeho pohledu v lecčem trošku amatérská.
Ty jsi po celou tu dobu pobýval jen v Bombaji?
IS: Kdepak. V době, kdy Sangeeta
odjela na prázdniny, vyrazil jsem i já, a to na dva měsíce do Himalájí a v zimě jsem zase putoval po jižní Indii. A postupně jsem pak procestoval skoro celou Indii křížem krážem.
Co jsi objevil zajímavého?
IS: Mým cílem většinou nebyly žádné známé turistické body, pamětihodnosti či letoviska. Mě zajímaly vždycky spíše jiné věci. Věci, které se dotýkají té pozoruhodné skutečnosti, že Indie od nepaměti byla místem, kde
praktické zkoumání těch nejhlubších otázek, které mohou v člověku vyvstat, bylo vždy nesmírně živé a v každé době neustále přítomné. A že většina známých praktických cest vedoucích k hlubšímu sebepoznání byla během věků pečlivě
vyšlapána právě zde. A každý, kdo má v sobě aspoň malou potřebu trošku nahlédnout pod tenoučkou hladinu tohoto překotně a nekontrolovatelně bublajícího světa a kdo se nespokojí s přijetím již hotového názoru či systému, může čerpat a
většinou také čerpá z té nedohledné pokladnice nespočtu různých metod vedoucích k poznání hlubších dimenzí svého vlastního já.
A s tím přímo souvisí i další aspekt a tisíciletá zkušenost - že totiž máloco může být pro
každého hledajícího větším impulsem a inspirací na jeho cestě než osobní setkání s někým, kdo je živým zosobněním tohoto dokonalého poznání anebo i samotný pobyt na místech, která jsou s tímto nějakým způsobem spojena.
Měl jsi při svých putováních možnost se toho všeho prakticky dotknout a setkat se též s nějakými mimořádně inspirujícími osobnostmi?
IS: Musím říct, že v tomto ohledu mi byla Indie velmi nakloněna a ať už
to bylo v Himalájích nebo v odlehlých částech jižní Indie - všude jsem našel mnohé z toho, co jsem hledal.
Dobře, beru tě tedy za slovo a víme, o čem budeme mluvit příště.
