Nedávno jsem po letech šel na jazzový a poté i na rockový koncert. Protože se už dvacet let programově zabývám pozitivním myšlením a na jiné úrovni hudbou new age, která je, stejně jako např. indická klasická hudba, výhradně pozitivní, a protože už celé roky poslouchám jen tuto „pozitivní“ hudbu (a samozřejmě na sobě neustále pracuji), byl jsem zděšen. Nehledě na stále stejně špatné akustické podmínky pražských sálů a stále stejně špatnou aparaturu, ta hudba byla v obou případech niterně „zlá“. Bolela.
Zjednodušeně řečeno – západní kultura, v tomto případě hudba (klasická i symfonická hudba, ale i jazz a rock) je negativní. Původní inspirační motivy jsou zabarveny např. ne-jistotou autora, jeho ne-vyrovnaností, ne-spokojeností nebo přímo ne-urózou. Wagner, Beethoven, Mahler, Stravinskij, Stockhausen, Messaien, a dnes jazz a rock´n´roll (se svou touhou vyřvat generační nespokojenost) – to všechno jsou, zvláště v porovnání s hudbou a uměním Dálného východu a dalších kultur jinde na světě – výkřiky nejistoty, bolesti, utrpení. Přes vnější líbivé motivy či fráze o tom, jak někdo někoho miluje, je někde v hloubi vždy utrpení, nespokojenost, negace. I can´t get no satisfaction, to by mohlo být mottem západní kultury.
Martin C. Putna v LN z 23. ledna recenzoval knihu křesťanského historika umění
Holanďana H. R. Rookmakera „Moderní umění a smrt kultury“.Ten totiž tvrdí, že
„vývoj evropského umění je již od renesance a ještě více od osvícení negativní
a destruktivní, že vinen je odklon umělců od křesťanství, a že teprve příchod
nové generace věřících umělců může otevřít nové cesty.“
Nahraďme (evropocentrické) slovo „křesťanství“ slovem „duchovnost“: odvažuji
se tvrdit, že „vývoj evropského umění je již od renesance, a ještě více od doby
osvícení, negativní a destruktivní. Vinen je odklon umělců od duchovnosti. Teprve
příchod nové generace hluboce duchovních umělců může otevřít nové cesty.“
I v souvislosti s nejnovějšími fyzikálními, kosmologickými a lékařskými zjištěními se zdá zřejmé, že se blížíme k okamžiku zásadní změny paradigmatu (viz Deepak Chopra). Autoři futuristických prací z oblasti historie vědy (T. Kuhn), ekonomiky, ekologie, biologie (více např. Grof, Za hranice mozku, I. kap.), nových společenských trendů (M. Fergusonová) i politiky (V. Havel), popisují jako jeden z nezbytných předpokladů úspěšnosti řešení současných globálních problémů lidstva právě příklon k hlubší duchovnosti. Kultura bude podle nich (jak tvrdí např. Fukuyama) v tomto transformačním procesu hrát velmi důležitou roli.
Nejuznávanější autor z oblasti teoretické psychologie, filosof Ken Wilber, se domnívá, že „v současnosti již existuje bohatá mozaika nových teoretických koncepcí, které sdílejí jisté obecné charakteristiky i fakt radikálního odklonu od stávajících a převládajících mechanistických modelů. Syntéza a integrace těchto nových výsledků vědy budou obtížným a komplikovaným úkolem. V každém případě se zdá, že takové vyčerpávající paradigma budoucnosti, které by bylo schopno akomodovat a syntetizovat veškerou mnohotvárnost údajů z kvantově relativistické fyziky, systémové teorie, výzkumu vědomí a neurofyziologie, stejně jako i z dávných a východních duchovních filosofií, šamanismu, domorodých rituálů a léčebných praktik, by muselo zahrnout komplementární dichotomii na třech různých úrovních: na úrovni kosmu, na úrovni jednotlivce a na úrovni lidského mozku.“
Jak uvádí Wilber dále, lidem všude na světě jsou podle tzv. pereniální filosofie („filosofie věků“) – základní mystické podstaty největších duchovních tradic – vlastní tři úrovně vědění: hmotná, která odkrývá materiál, pevné věci a svět pocitů (jakési hmotné oči), myšlenková, která odkrývá symboly, koncepce a jazyk (oči mysli, rozumu), a kontemplativní, odkrývající duchovnost, transcendenci a transpersonalitu (oči kontemplace). „Hmotné oči se rozvíjejí v období kojenectví a odkrývají předosobnostní, předverbální a předkonceptuální svět hmoty a těla. Oči mysli mají tendenci odkrývat člověku osobnostní, verbální a konceptuální svět ega a mysli. Oči kontemplace odkrývají svět transpersonální, mimoslovní a nadegoistický, svět ducha a zářící duše. První úroveň, viditelná zrakem, je složena ze "senzibilie", tedy fenoménů vnímatelných tělesnými orgány. Druhá úroveň je složena z "inteligibilie", tedy objektů vnímatelných myslí. Třetí úroveň je úroveň "transcendelia", ve které jsou objekty vnímatelné duchem a duší. Z pozice kunsthistorika se naskýtá otázka: které z těchto "očí" ten který umělec používá?“
Hlubinnější než (wilberova) sensibilia (smysly) je inteligibilia (rozum) a hlubší než inteligibilia je transcendelia (duše). Mondrian a Kandinský (a je nutno dodat, že zvláště František Kupka) byli v obou pionýry. Šlo jim o osvobození mysli z řádu přírody, o vysvobození umění z okovů fotografie a současné posílení hlubin psychiky a nalézání výrazových prostředků pro vyjádření tohoto výjimečného hledání. Stejně tak ale lze vysledovat zatím jen okrajově zmíněné duchovní zájmy ostatních velkých umělců tehdejší éry: ke spiritualismu se hlásili i Mucha, Váchal, Machar, Marcel Duchamp byl znám svým hlubokým zájmem o alchymii, Arp i Strinberg byli také okultisté, Munch teosof. Když pak budeme pokračovat, nalezneme zatím pramálo informací o skutečném vlivu šamanství na Josepha Beyuse a Yvese Kleina, Ouspenskyho na Maleviče a ruskou avantgardu, nebo zenového buddhismu na Johna Cage a landartisty.
Na rozdíl od jiných abstraktních malířů, kteří k abstrakci svých aspirací došli téměř racionálním procesem, František Kupka maloval, alespoň ve svém nejtvořivějším období, to, co skutečně viděl. Kupkovy vize, tedy to, co chtěl pro své publikum akceptovatelně zaznamenat (prostupující se roviny ornamentálních, abstraktních tvarů, organické a barevné komplementární kompozice, gejzíry tvarů inspirované bujením, tvořením, lunárními fázemi měsíce atd.), byly pro něho samotného stejně tak reálné, jako pro Cezanna jablíčka a pro Rembrandta Saskia. Ve stavu rozšířeného vědomí zažíval podobné pocity a zkušenosti jako náboženští mystikové v průběhu věků (sv. Terezie, Hildegarda von Bingen, Mistr Eckhardt, Tomáš Akvinský aj.), přední mluvčí dálněvýchodních filosofií (jejichž tvrzení a možnosti donedávna současná věda arogantně odmítala) i zenoví tušoví kaligrafisté aj., a podle nejnovějších etnografických teorií nejen naši šamanští předkové, ale také paleolitičtí malíři jeskyní.
První čtvrtinu 20. století poznamenaly (ještě dodnes zcela neakceptované) převratné fyzikální objevy světa atomů. Vlivy lze vystopovat nejen ve výtvarném umění, ale i v literatuře (Joyce), v hudbě. Dnes prožíváme podobný čas transformace. Lidstvo se podle mnohých filosofů blíží třetí a nejzásadnější evoluční změně: jak v životě, tak v umění se zjeví a zobrazovaným námětem budou nejen smysly a rozum, ale také duše. Mnozí moderní abstraktní malíři, jako Mondrian, Malevič, Klee a Kandinský jakoby již tehdy cítili, že nová spiritualita v umění by měla zobrazovat duši okamžitě, ne jen v mystických formách náboženské mysli a navozovat přímou intuici a kontemplativní realizaci. Postupně ve svých pracích „racionálně“ směřovali k abstraktnímu výrazu svých duchovních aspirací, zatímco v té době ojedinělý Kupka byl již duchovní osobností a snažil se svou duchovní vizi (vlastně paradoxně) zracionalizovat, aby byla akceptovatelná a srozumitelná.
Jestliže, jak doufají mnozí modernisté, je opravdové umění manifestací ducha, tvrdí Wilber, a jestliže je nejjasněji zahlédnutelný „okem kontemplace“, a jestliže meditace je jednou z těch nejjistějších cest k otevření „očí kontemplace“, vyplývá z toho, že nejčistším a nejopravdovějším uměním bude umění kontemplativní, umění zrozené v ohni duchovnosti a ovívané meditativní bdělostí.
Souhlasně s tvrzením K. Wilbera je tedy možné konstatovat, že František Kupka pootevřel novou kapitolu umění téměř sto let před tím, než začíná být obecněji pociťována její potřeba. V jeho díle rezonovaly mnohé archetypální vzory a vize. Např. tzv. „studie vzoru koberců“ jsou nádherné příklady mandaly. Dnes je běžné, že např. účastníci holotropní terapie po svých transpersonálních zážitcích změněného vědomí kreslí spontánně mandaly. Ani Kupkův zájem o muslimský ornament a východní témata není náhodný.
Europocentrismus výkladu dějin umění, zvláště malířství, ještě i dnes opomíjí fakt, že např. tibetské umění mandal a tank, hinduistická ikonografie, japonská a čínská tušová malba a kaligrafie (a především buddhistické sochařství, ale také japonské umění suchých zahrad a spousta dalších uměleckých řemesel, např. čajová keramika, výroba papíru aj.) zvládlo realizaci „duchovního“ umění v tom pravém slova smyslu. Vznikalo a vzniká totiž přímo v meditací zklidněné mysli. Umělec, mistr, díky celoživotnímu cvičení mysli i techniky kresby či jiné umělecké činnosti, vstupuje do meditativního stavu a „z pozice této jednoty objektu a subjektu pak subjekt namaloval objekt, ačkoliv všichni tři, malíř, malba a objekt, jsou v tomto případě jedním nerozdělitelným aktem. Právě proto, že proces malování probíhá na této nedualistické rovině transcendence objektu a subjektu, je malování v tom nejhlubším slova smyslu duchovní.“
Buddhistické mandaly (a sochy), tím, že se na ně člověk dívá, ho svým vyzařováním vnitřního klidu a míru, který je právě díky stavu mysli autora v díle jaksi zakódován, zvou také zažít onu Jednotu v čase a místě a objevit ono universální vědomí. Umí-li se zklidnit, i divák se pak stává „uměním“ a tento okamžik „zjevení“ prožívá jako vysvobození z pocitu izolovaného jáství. Kupka chtěl vytvořit to, o čem dnes píše Wilber. Obrazy, které budou jak záznamem vnitřních ponorů umělce do nekonečného vesmíru duše, tak zároveň prostředkem a návodem k dosažení takového stavu mysli (diváka), který zprostředkuje tutéž harmonickou a harmonizující vizi. Tedy něco na způsob okamžitého zobrazení duše a přímé intuice a kontemplativní realizace. O tom, že se mu to podařilo, svědčí nejen to, že několik duchovněji orientovaných lidí při shlédnutí některých Kupkových děl na výstavě v domě U černé Matky Boží v červenci a srpnu 1996 mělo „mystické zážitky“, ale také např. „totální zasažení“ sběratelky M. Mládkové při její první návštěvě Kupkova atelieru.
S Wilberem lze souhlasit i v tom, že budoucí umělecká kritika, založená na pereniální filosofii, bude vyžadovat přinejmenším dva přístupy. Na horizontální škále by měla zahrnovat všechny prvky, které umělecké dílo ovlivnily. To znamená vše od umělcova talentu, jeho vývoje, vzdělání, socioekonomických údajů a psychologických faktorů až po kulturní vlivy. Vertikální škála by pak tyto „pozemské“ údaje a informace měla osvětlovat a zdůrazňovat z patřičného úhlu a naznačovat tak ontologické dimenze samotného Bytí. Tato vertikální škála bude mít několik součástí, sumarizovaných otázkami, např. Jak hluboce duchovní je toto dílo?
Jinak řečeno, umělečtí kritici budounosti budou muset také, jako umělci, meditovat, umět navodit „změněné stavy vědomí“ a zvládnout postupy, vedoucí ke skutečné duchovnosti.
O tom, že Kupka sám si své unikátní vidění světa, ale i marnost touhy předat jej dalším lidem, uvědomoval, svědčí i poznámka v jeho knize Tvoření v umění výtvarném (1923): "Umělci jsou však vždy zvláštní intuitivové. Jsouce většinou velmi citliví a jaksi náměsíční, jsou jako vidoucí, „jasnovidci“, mají sklon k chápání těch stránek hmotného světa, jež zpravidla jsou neznámé, opomíjené nebo nevyzkoumané – mohlo by se i připustiti, že je jejich úkolem, aby nám je ukázali. Jako ilustrátoři, mohou nás např. poučiti o ostatních světech planetárních, zakuklených asyrskými mytologickými jmény – krásný to námět k přemítání pozemské filosofii! Ale běda! Kde je toto umění a jakých by bylo třeba diváků, dosti citlivých, aby jim chutnalo něco tak zvláštního? Nejsme-li vlastně hrubými cizinci před troskami indických chrámů? Vyciťujeme-li zplna malby tibetské, čínské, máme-li plné zalíbení v hudbě oněch krajů?"
Je zajímavé, že pokusy o soudobý revival šamanismu prokázaly např. to, že když člověk začne pracovat s vizemi a transformací vlastních mýtů uprostřed staré vládnoucí ideologie (s dysfunkčními nebo destruktivními mýty), „psychika začne vyrábět alternativní kognitivní schémata, která začnou soupeřit s mýtem. Pokud k tomu dojde, objeví se vědomí konfliktu a to se projeví úzkostí, fóbiemi, tělesnými příznaky, zmatenými sny, vnitřními rozpory nebo pocity zmatenosti“. Konflikt mezi starým převládajícím mýtem, tedy společností, jejíž mýtus byla materialisticky zaměřená věda hmoty, a vynořujícím se protimýtem (Kupkova niterného světa harmonie a vzájemné propojenosti všeho) vnímá dnešní psychologie a etnografie jako „rozhraní osobního růstu“ a dokáže si s ním terapeuticky poradit. Kupka si uvědomoval velkou sílu a obecnou platnost uměleckých výtvorů starých, ale i soudobých neevropských kultur (a jejich inspirační původ ve změněných stavech vědomí) a sám se prakticky pokoušel ve své malbě o totéž. Ale byl velmi rozčarován, že většina lidí nechápe její obsah.
Možná by bylo vhodné začít i v tomto ohledu (k podpoře wilberovské klasifikace duchovního umění) rozlišovat umělce na skutečně duchovní (např. Blake, Kupka, Drtikol), a na ty, kteří jsou ještě „na cestě“ (např. Kandinskij, Mondrian). Jinak řečeno, Kupka vize a ze cvičení a meditací vyplývající vnitřní harmonii zažíval (a pak ji maloval). „Dříve jsem se snažil ztvárnit myšlenku, nyní se snažím najít myšlenku, která odpovídá tvaru“, psal v poznámkách ke své knize. Jiní se malováním snažili těchto vnitřních duchovních stavů dosáhnout.
Jak uvedl profesor Vilém Flusser na své přednášce (nazvané Změna paradigmat a proslovené 25. – 26. listopadu 1991 v Goethe-Institutu) v Praze: „... vlastně každá generace se domnívá, že se nalézá v určité krizi. Já mám však pocit, že máme důvod domnívat se, že se všichni nacházíme v určitém zlomu našich kultur, protože celá řada kategorií, které nám již tradičně napomáhají, abychom našli určitou orientaci ve světě, a také celá řada disciplín, které vyplývají z těchto kategorií, už pro nás nejsou hmatatelné. Proto jistě potřebujeme najít nové kategorie a nové disciplíny.“ Nové kategorie a nové disciplíny se zvláště v posledních třiceti letech začínají z nového „paradigmatu“ vynořovat v hojném množství.
Kupka dokázal, jako jeden z mála, volně proplouvat mezi světem hmoty a duše a vnímat je jako mnohovrstevnatou, ale zároveň vzájemně provázanou realitu, o které psali mystikové všech věků. Pro Kupku, který už „plaval“ („... teď jsem vůbec plný vody, nakonec se jednoho krásného dne probudím s ploutvemi...“) byly teorie těch, kteří celý život „stáli na souši a nikdy do vody nevkročili“ (ještě i v dnešní době valná část západní vědy považuje vize za psychotickou záležitost) a přesto tvrdošíjně o „vodě“ (tedy o rozšířeném vědomí) hovořili, směšné a malicherné. Proto byl tak zklamán ze spiritistů, kteří nikdy „do vody nevkročili“. Proto se uchýlil do ústraní svého ateliéru v Puteaux a celá léta se stýkal jen s několika svými nejbližšími přáteli. Pro normálního člověka, který nikdy „neplaval“ a posuzuje svět ještě i dnes jako v Kupkově době podle stávajícího paradigmatu (tedy přísně materialistického popisu světa, ve kterém cokoliv, co se nedá změřit a zvážit, tzv. objektivně dokázat, prostě neexistuje), je nemožné „racionálně“ pochopit jak Kupkovy obrazy, tak některá tvrzení v dopisech i v jeho knize.
Přesto všechno právě tak jako v hudbě, člověk vnímá obraz také podvědomě, intuitivně. Je prokázáno, že naše pozornost je výběrová a že vědomě registrujeme jen 10% informací, které vnímá a registruje náš mozek. Člověk nemusí „rozumět“ hudební skladbě nebo obrazu, před kterým stojí, přesto ale „cítí“, že je něco předáváno. Proto se v případě Kupkovy tvorby i kritika velmi často, ačkoliv to z písemného projevu tak rozhodně nevypadalo, intuitivně shodla na jeho nejkvalitnějších obrazech. Jak výstižně podotkl T. S. Eliot, „každé velké dílo dokáže komunikovat ještě předtím, než je plně pochopeno.“ Z tohoto pohledu je např. výběr Kupkových obrazů v Národní galerii v Praze velmi zdařilý.
Dnes se již množí hlasy, které tvrdí, že „neexistuje žádný vědecký důkaz o tom, že jen vědecké důkazy jsou reálné. Neměli bychom se proto předčasně zbavovat tak důležitých otázek, jako je otázka smyslu, s odůvodněním, že neexistuje mikroskop, v němž by smysl bylo možno spatřit.“ Kupkův „mikroskop“ byla jeho v mládí objevená, při spiritistických seancích natrénovaná, u Diefenbacha a dalším celoživotním cvičením podpořená schopnost „změněného stavu vědomí“, tedy umění vědomě navodit takový stav mysli (théta), který s sebou nese obrazové vize. Jak bylo naznačeno, „barevné skvrny a čáry, které se pohybovaly v jeho hlavě“, nebyly z dnešního pohledu nic psychotického, právě naopak, Kupka již na počátku tohoto století cílevědomě směřoval týmiž postupy k týmž (wilberovským) cílům, o kterých se zvýšenou měrou začíná hovořit až dnes. Dnes je již možné stále silněji registrovat, že v rámci „věčné filosofie“ (Leibnitzova philosophia perennis), která tvoří esoterické jádro hinduismu, buddhismu, taoismu, súfismu a křesťanské mystiky, a kterou zastávali i velcí duchové lidských dějin, počínaje Platónem, Spinozou, Schopenhauerem, Jungem a konče Albertem Einsteinem a fyziky Schroedingerem, Eddingtem a Davidem Bohmem, stále silněji na naši současnou úroveň chápání světa vstupují i takové způsoby rozšířeného vnímání, které úspěšně používali šamané všech kultur, a které intuitivně objevil a tak úspěšně ve svých obrazech aplikoval František Kupka.
Ať už je původ vizí a dalších psychických fenoménů při změněných stavech vědomí jakýkoli, je jisté, že jde o proces zkvalitňování a upřesňování způsobů, jakými vnímáme svět. Ukazuje se, že to, jak vnímáme, je jen „program“, a jak prokázal svým pravidelným cvičením Kupka (a před ním stovky mystiků, jógínů a šamanů) a S. Grof (a další) svými výzkumy, lze jej přeprogramovat. Možná není daleko doba, kdy se studenti uměleckých škol (a historie umění) budou nejen učit o duchovním inspiračním původu mnohých klasických děl světového a českého umění, ale také přímo praktické návody, jak dosáhnout podobného stavu vědomí, tedy co nejpřímějšího kontaktu se svou intuicí (podvědomými zdroji informací o člověku a jeho vnitřním vesmíru), aby mohli Kupku a jiné duchovní umělce správně pochopit.
Je také příznačné, že umělecké dílo Kupkovo jako celek neobsahuje žádné náměty negativity, násilí, zla a podobně. Naopak se snaží o zachycení všeprostupující kosmické harmonii. Své pozitivní duchovní poselství zakódoval do svých obrazů. Podařilo se mu do nich vtisknout přesvědčení, že umění má „sloužit lidem a povznášet jejich duše“. Byl tedy už na počátku 20. století „umělcem budoucnosti“.
Umělec budoucnosti totiž bude hluboce duchovní, s vnitřními vizemi (navozenými tělesným cvičením a jinými meditačními metodami i třeba s pomocí nejnovějších technologií) pracující člověk, zkoumající niterné vesmíry své mysli. Ze cvičení a často dosahovaných stavů hlubinné tělesné i duševní harmonie pak vyplyne jeho tolerance, hlubinně-ekologické chápání světa ve všech formách, schopnost neustále se radovat, pomáhat, a „v zrnku písku vidět vesmír“.
U nás? Malichovy malby energií, Boštíkovy mandaly, léčivé obrazy K. Kožíška, tvorba Z. Hajného, M. Meinera, V. Kokolii, a několika dalších malířů, stejně jako esoterních hudebníků, už do věku „duchovního“ umění směřuje. Virtuální realita Lucie Svobodové pomáhá zpětnovazebně navozovat mozkové vlny alfa (a tedy vnitřní harmonii a synchronizace mozkových hemisfér a produkci přirozených opiátů, endorfinů).
Dr. Tomatis rozlišuje hudbu, která (energeticky) „nabíjí“, a hudbu, která „vybíjí“. Celé dny poslouchá autentické harmonizující a energetizující nahrávky zpěvu gregoriánského chorálu. John Cage kdysi prohlásil, že „hudba možná pomůže spustit duchovní revoluci“. V tomto smyslu je každý amatérský rocker na dobré, pozitivní cestě, i když se zprvu vyjadřuje hlukem a negativně. Každá nová web stránka mladého internetisty, každý pokus mladého člověka být svůj a nenechat si vnutit diktát společnosti a rodičů, je tvůrčí čin.
Přejme si, aby skutečně duchovních „západních“ umělců i harmonizujícícho, pozitivního
umění bylo stále víc. Přejme si existenci skutečně duchovní, pozitivní „západní“
kultury.
(vm)